Es muy frecuente que los relatos sobre el origen del arte cinematográfico hagan alusión a L’arrivée d’un train en gare de La Ciutat [1], una grabación de casi 50 segundos realizada por los hermanos Lumière que, en teoría, hacía a las personas presentes en la proyección huir despavoridas, creyendo que verdaderamente se dirigía hacia ellas una locomotora a toda velocidad. Seguramente se trata de una anécdota falsa, construida a partir de los relatos hiperbólicos de la prensa de la época acerca de las sensaciones de la audiencia, y de los prejuicios de la burguesía urbana que imaginaba cómo reaccionarían ante el cine las masas iletradas procedentes de zonas rurales [2]. Sin embargo, e independientemente de si se asume que la anécdota es verídica o apócrifa, lo que no se suele tener en cuenta es que, efectivamente, el peligro potencial de la locomotora dejó una importante marca en el imaginario colectivo sobre de la industrialización y sus consecuencias. Marca relevante hasta el punto de que la literatura científica sobre el trauma psíquico está muy ligada a la atención a víctimas de accidentes ferroviarios que manifiestan secuelas físicas sin origen en una lesión orgánica [3].
Desde su origen, existe una relación estructural entre técnica cinematográfica, metabolismo industrial y subjetividad. Por la propia configuración del cine como industria cultural solemos pensar que la cinematografía nos permite evadir la realidad, sumergir nuestra subjetividad en universos imaginarios, alternativos, imposibles. Pero, a nuestro juicio, la coincidencia de la anécdota cinematográfica y el dato clínico revela que la verdadera naturaleza de esa relación es justo la inversa, es decir, que la técnica cinematográfica tiene la capacidad de intensificar o ampliar nuestra experiencia de lo real, hasta el punto de construir una representación universal de la forma arquetípica de huella traumática que deja sobre la psique de nuestros antepasados no tan lejanos el advenimiento de la sociedad industrial. En definitiva, lo que queremos plantear es que la industria del cine desaprovecha deliberadamente el potencial real de la técnica cinematográfica, para convertir una herramienta de interpelación y transformación en un recurso de entretenimiento y evasión.
El potencial real de la técnica cinematográfica depende de su capacidad para darnos acceso directo al imaginario colectivo como “campo”, en el sentido puramente físico del término, dentro del cual se encuentran, como objetos discretos, las múltiples subjetividades individuales. Ese imaginario colectivo constituye un sistema complejo en el que se entrelazan, bajo un aparente principio de no localidad, pasado y futuro, razón y afecto, miedo y esperanza, ciencia y arte, amor y trabajo, tiempo y espacio, vida y muerte, infancia y vejez…
Según el principio físico de localidad, dos objetos alejados uno de otro no pueden influirse de manera instantánea. El cambio experimentado por uno de ellos puede repercutir sobre el otro, pero esa repercusión debe manifestarse pasado un tiempo, según la velocidad de propagación que corresponda, y la distancia a la que ambos cuerpos se encuentren. Por ejemplo, en el caso extremo de dos fotones, que se mueven a la velocidad de la luz (300.000 km/s aproximadamente), si estos se encuentran a 300.000 km de distancia y el cambio experimentado en uno de ellos tiene efectos sobre el otro, ese cambio debería tardar al menos 1 segundo en transmitirse. Sin embargo, hay fenómenos físicos, fundamentalmente a escala cuántica, que violan el principio de localidad, es decir, que evidencian que dos puntos muy distantes en el espacio están instantáneamente conectados en el tiempo, o más allá del espacio-tiempo, pues el cambio se transmite y tiene efectos a una velocidad superior a la de la luz [4]. Es como si una estructura de campo vinculase unos objetos con otros de manera que formasen parte, a pesar de la distancia entre ellos, de un mismo sistema [5]. Bajo esa estructura de campo, se difumina la relación temporal entre la causa y el efecto, entre el antes y el después, y lo que será condiciona lo que es.
La no localidad de la producción cultural tiene muchas manifestaciones sintomáticas: desde la propia experiencia creativa, en la que la idea de conjunto antecede y condiciona el proceso de producción de la obra [6], hasta la capacidad de esta última para producir y acumular, a través del tiempo, diferentes interpretaciones. Ciertamente, la superposición de estados culturales tiende a colapsar sobre la línea del discurso. Esto ocurre porque, aunque nuestra mente trabaja siempre en paralelo, nuestras estrategias intuitivas de comunicación simbólica se estructuran en serie.
Precisamente la virtud de la cinematografía como recurso tecnológico es que permite una comunicación en paralelo, permite hacer comunicables a otras personas representaciones mentales multidimensionales: cuerpo y movimiento, luz y sonido, espacio y tiempo, imagen y texto, pasado y futuro… Y, por eso mismo, la gran limitación de la industria del cine es que su principal objetivo es el de simplificar, reducir la multidimensionalidad de la técnica cinematográfica a la unidimensionalidad de la línea de fuga.
La potencial no linealidad del arte cinematográfico, basada en la no localidad de este, no tiene nada que ver con la alteración de la linealidad del montaje, al modo de Pulp Fiction o de Memento. Cualquiera de esas obras no deja de ser un producto lineal, pero “desordenado”. Para nosotras, la potencial no linealidad del arte cinematográfico, acorde con su no localidad, reside en la capacidad para hacer del cine una experiencia verdaderamente inmersiva, para crear en la persona que ve la película la necesidad de detenerse en un plano, en una secuencia, y de profundizar en su contenido, hasta el punto incluso de construir su propia trayectoria narrativa. Esta, y no la generación estocástica de tramas con éxito comercial garantizado, es la gran oportunidad de intervención experimental para las herramientas de Inteligencia Artificial. Desde luego la historia del cine está plagada de ejemplos que demuestran que no es necesaria la incorporación de una red neuronal especializada en procesamiento de lenguaje natural para que esa inmersión se produzca, emocionando nuestros tejidos y haciendo latir en nuestro pecho un corazón de celuloide.
En otras palabras, la capacidad del arte cinematográfico para interpelarnos como sujetos reales no tiene su expresión última en el cinefórum, en la eclosión del diálogo después del visionado, sino en la posibilidad de un cine foro, en la necesidad de interacción durante el visionado. Allí donde la industria del cine busca una experiencia particular de inmersión en un universo irreal, la técnica cinematográfica actual permite generar experiencias universales, películas que inunden la realidad y se fundan con ella.
Referencias
[1] Se puede visionar el corto en YouTube: <https://www.youtube.com/watch?v=-e1u7Fgoocc> [Última consulta: 10/02/2023, 11:45].
[2] Ver Eric Grundhauser, “Did a Silent Film About a Train Really Cause Audiences to Stampede?”. Atlas Obscura, 03 de noviembre de 2016 <https://www.atlasobscura.com/articles/did-a-silent-film-about-a-train-really-cause-audiences-to-stampede> [Última consulta: 03/02/2023, 19:40].
[3] Ver Ralph Harrington, “The Railway Accident: Trains, Trauma and Technological Crises in Nineteenth Century Britain”, en: M. S. Micale y P. Lerner, Traumatic Pasts. History, Psychiatry, and Trauma in the Modern Age, 1870–1930, Cambridge University Press, 2001, pp. 31 – 56.
[4] Para una presentación divulgativa de la no localidad propia de ciertos fenómenos cuánticos, recomendamos el vídeo “El día que Einstein casi mata a la cuántica” en el canal de YouTube QuantumFracture: <https://www.youtube.com/watch?v=DYSsl7WoAqI> [Última consulta: 17/02/2023, 17:22].
[5] Para una aproximación tentativa al “campo” como estructura física que puede determinar la interacción entre partículas, puede ser útil el vídeo “La idea errónea que nos enseñan sobre la electricidad” en el canal de YouTubre Veritasium: <https://youtu.be/vjFefDCIje0> [Última consulta: 17/02/2023, 17:55].
[6] Aunque se refiera a la creación de composiciones musicales y no de obras cinematográficas, es interesante una carta de Mozart que describe cómo de forma casual, dando un paseo, o en un momento de insomnio durante la noche, se gesta la idea de una nueva obra: “Los pensamientos se agolpan en mi mente de forma tan fácil como se pueda imaginar. ¿De dónde y cómo surgen? No lo sé y no hago nada para que ocurra. Aquellos que me agradan, los preservo en mi cabeza y los tarareo; al menos otros me dicen que lo hago. Una vez que tengo mi tema, otra melodía surge, enlazándose con la primera, de acuerdo con las necesidades de la composición como conjunto […]. Entonces mi alma se incendia inspirada, siempre que nada ocurra que distraiga mi atención. La obra crece; continúo expandiéndola, concibiéndola de forma cada vez más clara hasta que tengo la composición completa en mi cabeza, aunque pueda ser larga. Entonces mi mente la captura como si fuera un vistazo sobre una bella pintura […]. No surge ante mi de forma secuencial, con sus diferentes partes desarrolladas en detalle, como luego terminarán resultando, pero en mi imaginación la oigo en su integridad” (cit. en Jacques Hadamard, The psychology of invention in the mathematical field, Princeton University Press, 1945, p. 16).
